Bij de presentatie van Zoveel nabijheid, poëzie van Frans Budé, 6 oktober in Maastricht.
Zoveel nabijheid– de dichtbundel die hier vandaag wordt gepresenteerd – moet ongeveer de veertiende bundel zijn die Frans Budé, naast een paar prozaboeken, het licht doet zien. Sommige daarvan – ik durf niet te zeggen hoeveel – werden ook al hier, in Van Eyck, ten doop gehouden, andere soms ook in het Conservatorium. Dat is opmerkelijk. Je zou verwachten dat een dichter eerder zou kiezen voor een boekhandel, een bibliotheek, een uitgeverij, een literaire faculteit of een literaire café, maar nee, Frans Budé zoekt blijkbaar liever het gezelschap op van andere kunstbroeders, kunstbroeders uit een ander metier. Ik heb hem nooit naar de reden daarvoor gevraagd, maar dat is ook niet nodig, zijn werk kan die vraag vergaand beantwoorden.
Al meteen, ook zonder diepgaande analyse, blijken kunstwerken – kunstwerken uit de sector beeldende kunst – in zowat alle bundels de springplank voor gedichten. In Bestendig verblijfbijvoorbeeld, een bundel uit 2009, treffen we gedichten aan geïnspireerd op – en afgedrukt naast – werk van James Ensor, Edward Hopper, Helen Schjerfbeck, Francis Bacon, Georg Baselitz, Ger Lataster, Lucian Freud en Marijke Stultiens; Transit, een bundel uit 2012, bevat een grote reeks geheel gewijd aan Ger Lataster, een van de zogenaamde Amsterdamse Limburgers; maar daarin ook gedichten over muziek, over Maria Callas, Beethoven en Olivier Messiaen.
Veel hebben de genoemde beeldende kunstenaars niet met elkaar gemeen, maar wel dit: ze zijn allemaal nog thuis in de ateliertraditie, ze werken nog met traditionele beeldende middelen – verf, penseel en doek – het zijn mensen voor wie ambachtelijkheid nog vanzelfsprekend was, ik tref in Budés galerij geen conceptuele of minimalistische kunstenaars aan. Dat zou kunnen duiden op onwil om in te stemmen met processen, leer- en productieprocessen, buiten maar ook binnen de kunsten, die geen boodschap meer hebben aan de sturende, corrigerende en uiteindelijk misschien beslissende invloed van de zintuigen, zoals we die in radicale zin aantreffen in de wereld van de gedigitaliseerde informatie-, communicatie- en productietechnologie.
Klank en kleur zijn voor hem, de dichter, geen bijkomstigheden, nee, alles wijst erop dat hij de zintuigen eert als de organen die nabijheid, intimiteit, intuïtieve verbondenheid pas mogelijk maken, zowel in de realiteit, vanaf het allereerste, prenatale begin van het leven, als in de kunst. Althans de kunst die weigert de zintuiglijke perceptie met een bijrol af te schepen – die van de genoemde kunstenaars en dus ook die van Frans Budé. Die kunst, ongeacht van welke discipline, mag worden gezien als het toevluchtsoord voor nabijheidservaringen waarvoor de realiteit steeds minder ruimte biedt.
Het kan geen toeval zijn dat de emancipatie, de verzelfstandiging van de kleur in de beeldende kunst, los van het object waarmee hij in de realiteit is verbonden, plaatsvond aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, de decennia dus waarin het leven in de Europese steden in versneld tempo moderniseerde en de met ambachtelijkheid verbonden zintuigen grotendeels functieloos werden. In de kunsten vonden ze een nieuw werkterrein, intensiever dan ooit.
De kunstenaar die, na Claude Monet, in die ontwikkeling een hoofdrol heeft gespeeld is Paul Cézanne. Ook Frans Budé moet daarvan overtuigd zijn. Al in de reeks over Lataster staat een gedicht over de ‘Mont Sainte-Victoire’ vol kleurimpressies, ‘goudgeel vlammende / brem, velden in lichterlaaie’, alsook, even verderop, de kernzin ‘Elk moment herhaalt zich het onvoltooide’, ofwel: geen waarneming is definitief, want geladen met leven, dus ook met vergankelijkheid – ‘Er hangt de geur van zoete dood’ – en dus moet de berg ter bevestiging van het leven telkens opnieuw met volle inzet worden benaderd. Door de schilder én door de dichter. In Zoveel nabijheid staat een reeks getiteld ‘De ladder van Cézanne’, blijkens een aantekening achterin de bundel een verwijzing naar de hoge ladder die de kunstenaar in zijn atelier had staan.
De sleutelpositie van Cézanne in de geschiedenis van de Europese schilderkunst is onomstreden. Georges Braque, bewonderaar van het eerste uur, herhaalde het nog in 1954: ‘ Wij komen allemaal bij Cézanne vandaan. Cézanne heeft eeuwen aan schilderkunst overhoop gegooid.’ En Picasso: ‘Cézanne was voor ons als een moeder die haar kinderen beschermt.’ Bewonderaars had hij trouwens ook in de wereld van de literatuur, van Rainer Maria Rilke tot Peter Handke, en in die van de filosofie – Maurice Merleau-Ponty illustreerde zijn pleidooi voor het primaat van de oorspronkelijke ervaring, zonder voorbarige tussenkomst van het analytische denken, met zijn werk.
Cézanne heeft, als consequentie van het impressionisme, een ontwikkeling gestimuleerd die breekt met de perspectivische blik op de werkelijkheid, een blik die a prior ordent en dus hoe dan ook visuele mogelijkheden buitensluit. Hij heeft de vruchtbaarheid gedemonstreerd van een lyrische werkwijze die uitgaat van het eigen, schilderkunstige medium, ofwel: van de autonomie van het beeld. Aarzelend autonome, op elkaar afgestemde vormen, voorstadia van de kubistische revolutie die Braque en Picasso zouden voltrekken – zonder zich er definitief toe te verplichten – bepalen de compositie van zijn schilderijen en aquarellen, evenzeer als de verzelfstandigde, naar elkaar verwijzende kleuren. In een soortgelijke ruimte, aarzelend tussen waarneming en constructie, tussen traditie en moderniteit, beweegt zich ook de poëzie van Frans Budé.
Vanaf Cézannes eerste streek op het witte doek, vanaf Budés eerste woord op het maagdelijk witte vel papier, veranderen linnen en papier in een resonantieruimte, waar kleuren en vormen, woorden en motieven elkáár uitlokken. Zij, Cézanne en Budé, laten dat in hoge mate vrijelijk gebeuren, zodat ze soms, op momenten van sublieme ontvankelijkheid, de indruk kunnen krijgen niet meer te zijn dan een medium waarin de wereld zich openbaart. Of in de woorden van de dichter: ‘Het voelt als een landschap dat zichzelf uitschildert / in zijn hoofd.’
Het favoriete landschap van Cézanne is dat van de Mont Sainte-Victoire, een kalksteenmassief vlakbij Aix-en-Provence, zijn geboorte- en woonplaats. Alles bij elkaar heeft hij de berg zo’n tachtig keer vastgelegd, op schilderijen, tekeningen en aquarellen – maar ‘vastgelegd’ is eigenlijk niet het goede woord; juist omdat hij wist dat ‘vastleggen’ vervalsen en doodmaken betekende, bleef de eindeloos veranderende berg hem eindeloos aantrekken en fascineren.
Net zo lijkt dit schilder- en tekenwerk Frans Budé, de kleur- en vormgevoelige dichter, eindeloos te fascineren. Hij bezoekt ook in zijn nieuwe bundel (werkelijk of in zijn verbeelding) het huis van de schilder, maar distantieert zich van de ‘hang- of statoerist’, wiens invasieve blik hij wantrouwt; hij weet, net als de schilder, dat alleen alerte meegaandheid hem dichterbij het geheim van huis en berg brengt. ‘We zijn te gast hier, buigen ons / naar het vallende licht, gezeefd en opgetild krijgt het toegang, // schuift in golfjes met ons mee, begerig alle kamers door.’ En hij moedigt de schilder aan: ‘Schilder hem, Cézanne, geef hem elk seizoen / een nieuwe huid, verklaar hem je liefde, overmand als je bent // door zijn grijs en blauwgroen. Haal hem zorgzaam binnen.’ Het zal duidelijk zijn dat dat ook een zelfaanmoediging is.
Aanmoedigingen bevat deze bundel wel meer. ‘Laten we de pijn verdelen (…), de uitgestrektheid van de leegte niet verhullen, // elkaar troosten en opgaan in de lengte van de dag.’ Frans Budé, de dichter, mag als weinig anderen weet hebben van de noodzaak iets van de warme, veilige geborgenheid van het vroegste leven te bewaren in alle volgende levensfasen, hij weet juist daardoor ook als weinig anderen dat de wereld daarvan het tegendeel is, een onherbergzaam oord.
In de schitterende reeks ‘Een kleine insectologie’, met gedichten over op het eerste gezicht weinig tot de verbeelding sprekende engerds als de dambordvlieg, de groene zandloopkever en de kamervlieg laat hij niets heel van de romantiserende blik op de natuur. Wie dichterbij komt ontdekt de natuur als alomvattend strijdtoneel. Overleven is alleen mogelijk door onzichtbaar te blijven. En als dat niet kan door mimicry, dán door beschutting te zoeken in de schors van een boom, zoals de pyjamaschildwants, of zich ‘versteend (…) schuil [te] houden’, zoals de bidsprinkhaan. Maar altijd is er ook het verlangen naar een ander leven, weg van dreiging en doodsgevaar, zoals de hageheld, een oranjegele vlinder, die pas weet dat ‘niets hetzelfde blijft (…) als ze met de wind mee in goed / vertrouwen zich weghaast, onvermoede hoogten tegemoet / waar het licht nog niet gedoofd, de lucht nog niet besmet.’
Niet alleen in dit gedicht laat Budé zien dat pure, permanente nabijheid, nabijheid zonder uitzicht op onbestemde verten, beklemmend, isolerend en uiteindelijk zelfs dodelijk kan werken. Misschien het mooist doet hij dat in ‘Een zomer in de Cevennen’, een negendelige, tragische reeks met epische inslag. Voor de gestreste toerist lijkt het een idyllisch dorpje, van dichtbij verandert de idylle in wat Richard Sennett ‘de tirannie van de intimiteit’ noemde, gekenmerkt door verstikkende sociale controle, patriarchale verhoudingen, perspectiefloosheid, onwetendheid en eenzaamheid.
‘Een witgele brievenbus’, ik sprokkel een paar zinnen van Budé, ‘een witgele brievenbus (praat) onverstoorbaar / in zichzelf, vangt geen woord van passanten op.’ ‘Achter gesloten rolluiken vermijdt men inkijk van / het heelal’; een vrouw, Marie-Hippolyte, rent op een avond, uit angst niet aan haar ingesleten verplichtingen voor het op handen zijnde dorpsfeest te voldoen, het huis uit, haar dood tegemoet. ‘Lof noch liefde verwachtend / smelt ze weg in de nacht, niet eens een schreeuw.’ Ik kan natuurlijk niet dit hele gedicht, laat staan de hele bundel, van commentaar voorzien, maar zoveel maakt dit gedicht in elk geval duidelijk: een geforceerde vlucht uit de oorspronkelijke geborgenheid van het bestaan leidt niet tot de gewenste vrijheid.
En dat geldt in het algemeen: nabijheid en verte, gesloten- en openheid, continuïteit en discontinuïteit, gelatenheid en activiteit, alleen in subtiele, telkens andere versmelting kunnen ze het gedicht een illusie van voorbeeldigheid voor het leven geven. De pool van de continuïteit wordt in deze bundel, het zal u niet verbazen, majestueus bezet door de Mont Sainte-Victoire; maar ook, en niet minder, door een reeks van elf weergaloze gedichten over goeddeels naamloze bomen.
Nu dient gezegd dat de boom juist in de academisch en theoretisch geïnfecteerde wereld van de beeldende kunst een slechte reputatie geniet – of misschien moet ik zeggen: genoot. Met dank aan Gilles Deleuze en Félix Guattari werd de boom in de jaren zeventig het zinnebeeld van alles wat verwerpelijk is: autoritaire, hiërarchische, louter verticale verhoudingen, bovenal die in het patriarchale gezin met zijn oedipale drama’s en de daarvan afgeleide autoritaire staat. Zoals de takken geen enkele bewegingsvrijheid zou zijn gegund die niet door de onverzettelijke, door een ver verleden gevoede stam werd gedicteerd, zo zou dat ook al eeuwenlang voor de geknechte kinderen en staatsburgers van de westerse wereld gelden.
De tegenpool van de verderfelijke boom wordt in het schema van Deleuze en Guattari bezet door het rhizoom, een ondergronds, onvoorspelbaar woekerend wortelweefsel dat door geen verleden wordt gehinderd of gestuurd, anti-genealogisch en anarchistisch; maar hoe schematisch en karikaturaal die tweedeling is, laat Frans Budé zien in zijn oneindig subtielere en rijkere boomgedichten. Alleen al de titel van de reeks, ‘Voorbij het onbekende’, laat zien dat bomen voor de dichter meer zijn dan autoritaire bewakers van een onveranderlijk erfgoed.
Maar daarvoor, begrijpen we al lezend, zijn denkende en mijmerende zintuigen nodig, oren die in staat zijn ‘de wind’ te horen ‘die ooit werd ingeprent’, een tastzin die in ‘de huid van de stam’ ‘een nagelaten spoor’ volgt, ogen die in ‘de stam van een zilverlinde’ een ‘verloren plek in een donkere stilte’ waarnemen, een inkijk die, tegelijk met ‘een klamme geur’, herinneringsbeelden oproept aan een kindertijd, die een vrouw opnieuw de kracht van een dagdroom doet ervaren, een droom ‘naar open velden toe waar wind rolt / tussen valleien door en bomen bloeien diep in de nacht.’
Bomen – weet de dichter – tonen geduld en wilskracht, maar ook een waakzame gelatenheid; en ja, ook de gedeprimeerde en platgeslagen mens kunnen ze overtuigen van zijn sluimerende vitale en regeneratieve vermogens. ‘Tot in de nerven van de bladeren hoog in de kroon, / de groeven van de schors, tot diep in het systeem van / aders en vaten zoemt het elke lente weer’ – zo begint het ene gedicht; en zó eindigt het andere, pagina’s verderop: ‘Knoppen die zich / in al hun frisheid knisperend openvouwen, // fluwelen glans over de takken leggen, ochtendlicht / opslorpen om volgroeid blad te worden waar ’s zomers / royaal de zon neerstrijkt. En weg is de herinnering // aan de herfstbladeren die ooit op een stormachtige dag / ongewild hun eigen schaduw meenamen – het blad / vandaag een nieuwe kleur, de boom zijn volheid terug.’
Tegen het einde van de bundel treffen we boom en rhizoom aan vlak bij elkaar, in dezelfde zin, het rhizoom onder zijn alledaagse, minder imponerende naam ‘wortelstok’. Van een tegenstelling, zoals bij Deleuze en Guattari, is geen sprake. Het gedicht heet ‘Landschap’ en werd gemotiveerd door een recente tekening van Hans Klein Hofmeijer, ‘Studie voor een landschapachtige verdieping’, die in de bundel ontbreekt maar op het internet makkelijk te vinden is. We zien een soort gat, een kuil in de grond, die verdacht veel lijkt op een intra-uterine of baarmoederlijke ruimte, de beschutte plek waar het wonder van het ontstaan van nieuw leven zich voltrekt.
Zo ongeveer moet ook de dichter het hebben gezien. ‘Tussen voren in het rulle zand hijst straks een boom / zich vanuit tere wortelstokken omhoog, keren / aarden ruggen zich binnenstebuiten, maken de aanblik / tot een meedogenloze schoonheid.’ En meteen hierna zijn we getuige van het ontstaan van nieuwe, leefbare ruimten, ruimten die beschut door de bladerkroon uitzicht bieden op ongekende verten. In de woorden van de dichter: ‘Nieuwe ruimtes // worden zichtbaar, stijgen op en dalen in, kantelen / fantasievol het landschap nu het licht langs ragfijne / lijnen zich naar voren droomt, uitstroomt over akkers, // spoelt door het gewas als wasem die zoekend omkringelt / voordat hij neerstrijkt achter de horizon.’
Ik ga afronden. Zoveel nabijheid is een omvangrijke, doordacht gecomponeerde bundel vol formuleringen die de zinnen van de lezer aan het denken zetten. De bundel eindigt met een zestal herdenkingen van recentelijk overleden collega-dichters, onder wie Armando en Wim Brands. Daaraan vooraf gaat een reeks – de laatste waar ik hier gewag van kan maken – uitgelokt door een almanak uit 1719, waarin sprake is van een stadsjongetje dat in het donkere labyrint van de mergelgrotten van de Sint-Pieter verdwaalt, maar uiteindelijk – dat mag ik wel verraden – wordt gered, in de armen van zijn zwaar verontruste moeder valt en daarmee de bundel zijn titel geeft. Zoveel nabijheid– dat is ook het overwegende gevoel van hartstochtelijke liefde voor het leven in al zijn vormen dat de bundel bij mij heeft opgeroepen. Rest mij de dichter daarvoor te bedanken. Frans, van harte!